Michel VOITURIER Lille
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Publié le 26 décembre 2014
À travers le parcours de trois figures emblématique de l'histoire du théâtre en France, Freixe dresse le bilan de leur enseignement et de leurs retombées sur la pratique théâtrale.

Sans être partisan d’une vision nationaliste étriquée du repli sur soi, comme l’explique Georges Banu dans son introduction, Freixe a choisi l’hypothèse qu’il existe un courant bien français dans l’histoire du théâtre. En effet, il y a des liens entre les conceptions de Copeau, Lecocq et Mnouchkine. Notamment l’attention portée au corps, à l’improvisation, à la création collective. Leur démarche prend la forme d’une résistance à l’individualisme de notre temps.

L’ouvrage se clôture par d’intéressants entretiens avec Marie-Hélène Dasté, Alain Mollot, Pascale Lecoq, Jean-Claude Penchenat, Maurice Durozier et Ariane Mnouchkine elle-même. Ce qui permet à quelques témoins et participants à ces aventures créatrices de donner leur avis et/ou leur parcours personnel.

Copeau le rêveur

Jacques Copeau (1879-1949) tourne le dos à l’analyse psychologique. Il veut d’abord partir de l’acteur et donc privilégier sa formation. Pour lui, le jeu théâtral doit exprimer le monde extérieur en ses influences sur l’individu.

Et le rôle du corps est essentiel s’il ne se contente pas de doubler celui des mots. D’où, dans son école du Vieux-Colombier, la pratique de la gymnastique, de la danse, de la relaxation, de l’acrobatie, de la pantomime. Promoteur d’une esthétique d’une scène vide et du tréteau nu, il est fasciné par la piste de cirque dans la mesure où est elle dépouillée de toute scénographie et, du coup, le clown (ou les acteurs du cinéma muet) devient une sorte de modèle, tout comme la commedia dell’arte et, ultérieurement, le nô japonais.

Le masque devient un moyen pour devenir un autre dans un rôle, en cherchant à retrouver l’essence des sentiments et des émotions. Il permet un double mouvement de dépossession de soi et d’incarnation d’un personnage. Il est une étape vers un autre travail, collectif cette fois, celui du chœur parlé, image concrète de l’esprit de la troupe où s’affirme la répulsion du vedettariat en dépit de la présence d’un Jouvet ou d’un Dullin. Il accorde sa place à l’impro et à des lectures à vue sans préparation afin de privilégier la part spontanée de l’être et de condenser les effets au lieu de les fabriquer.

Mais Copeau est un rêveur et son idéalisme se confond avec son besoin d’absolu et prendra de plus en plus une dimension spirituelle. Un beau jour, il licencie tout le monde et part en Bourgogne fonder une communauté que la réalité quotidienne et le manque de moyens mettront vite à mal. 1925 voit la formation de la troupe des ‘Copiaus’ qui se met en recherche de personnages types susceptibles de représenter l’époque, comme Charlot au cinéma.

Copeau ne parvient cependant à créer un style nouveau de comédie. Sans doute parce que, constate Freixe, « Ce n’était pas dans un langage simplificateur, mais dans le non-dit et les secrets de la parole que l’écriture dramatique du XXe siècle allait prendre un nouvel essor ». Peu à peu, la troupe est laissée à elle-même. Et, à défaut de renouveler le théâtre, préfigure activement la décentralisation, le désir d’un théâtre populaire et l’importance accordée à l’acteur.

C’est là en majeure partie l’héritage de Copeau, celui qui a ouvert tellement de voies à Dullin, Jouvet, Decroux, Barrault, Dasté, à l’Old Vic Theatre, au London Theatre Studio, à la Cie des Comédiens routiers de Chancerel et ceux des frères Huisman en Belgique francophone.

Lecoq l'esprit d'enfance
Jacques Lecoq (1921-1999 ) doit beaucoup à Copeau et à Dasté. Venu au théâtre par le sport, il est à la recherche du mouvement vivant à partir de son apprentissage de la kinésithérapie. Il code définitivement le masque neutre et redonne vie à la commedia dell’arte en Italie et ailleurs, notamment en participant à la fondation de l’école du  Piccolo Teatro de Milan avec Strehler et en créant des cabarets satiriques qui correspondent bien à son attirance pour un jeu léger et humoristique, toujours distancié, en connivence avec le public.

Lecoq fonde sa propre école en 1956, davantage laboratoire qu’outil de transmission d’un savoir. Le mime est le support principal est le mime, action qui prend plaisir à rejouer le monde et vit dans la profondeur du silence, avec pour postulat le fait que l’homme pense avec son corps et que l’imaginaire doit s’incarner dans le concret du corps.

Ainsi le maître développera-t-il avec inventivité les rapports du corps avec l’espace. La pratique du masque neutre aidera les élèves à sortir d’eux-mêmes pour retrouver un contact profond avec le monde extérieur qu’il s’agit de mimer, à s’imprégner les dynamiques de la nature, à être sensible au ressenti. Ainsi l’accent est mis non plus sur l’ego de l’acteur mais le rapport au monde.

Le jeu va dès lors se nourrir des expérimentations d’identification à des éléments naturels, à des animaux. Il transpose les sensations en actions sans s’engluer dans le réalisme ou dans la psychologie. Cette étape de l’apprentissage se pratique alors avec des masques personnalisés.

Lecoq propose de se servir du corps pour signifier dans l’espace et utiliser le mouvement en évitant la gymnastique, le langage de la danse et celui des pratiques orientales. Il faut parvenir à assumer trois directions possibles : indication (pantomime), action (commedia dell’arte), état (drame), chaque attitude étant porteuse d’un potentiel dramatique à développer en fonction de trois axes : vertical, horizontal, oblique.

Les élèves sont amenés à expérimenter en groupe les fonctions d’acteur, de metteur en scène, d’auteur puisque le théâtre est avant tout une recherche collective et l’École est le lieu de la prise de risques, où l’on avance en se confrontant à ses échecs. Ensuite, à l’instar de Copeau, Lecoq accorde une importance capitale au travail choral. Notamment celui consacré au chœur antique. Cela va de pair avec une approche de la voix collective et une appropriation de l’espace qui débouchera sur des exercices célèbres de l’équilibre de plateau.

L’art du conteur sera axé sur le gestuel et l’oral. Car l’impersonnalité de l’acteur est recherchée, car il doit faire passer avant ses émotions propres le récit dont il a la charge. Accent sera mis sur la construction de la narration faite d’ellipses, de ruptures de rythmes, d’inachèvement en vue de stimuler l’imagination du public.

Mnouchkine la sage-femme

Dans la lignée de Lecoq, Ariane Mnouchkine (1939)  (comme Philippe Avron, Jorge Lavelli, Steven Berkhof, Luc Bondy ou Yasmina Reza) renoue avec les idées de Copeau. Elle fusionne troupe et école avec le Théâtre du Soleil. Intéressée par les traditions orientales de pays où elle a vécu un moment, elle ajoutera cette connaissance aux apports de ses prédécesseurs. Et ne dédaignera jamais les textes, qu’ils soient d’auteurs ou de création collective.

Le jeu clownesque, le style conteur-bateleur de foire, l’usage de masques, l’esprit de la commedia dell’arte, l’improvisation nourriront des spectacles de plus en plus collectifs pour réaliser des spectacles destinés au plus grands nombre dans esprit à portée politique. Car il est question désormais de « raconter notre monde dans de grandes fresques historiques ».

Le travail consiste dès lors à retrouver la spontanéité de l’enfance pour habiter corporellement des rôles. L’énergie qu’ils contiennent doit être perceptible dès l’entrée en scène. Et chez la responsable du Théâtre du Soleil, l’influence de l’Orient est capitale. Elle a découvert en Asie les langages codés des bunraku, kabuki, kathakali, nô, topeng, etc. dont elle use pour que le comédien fasse cohabiter les sentiments intérieurs avec leur expression extérieure, puisqu’il « est animé par le souffle de l’invisible, et tout son art consiste à le rendre parfaitement visible ».  Le tout étant porté par « une méthode de travail fondée sur la créativité interactive entre l’individu et le groupe ».

Au surplus, la musique tient une place considérable, au point parfois d’empiéter sur la musicalité propre au texte, d’empêcher des silences de s’installer. C’est elle aussi, à l’instar du masque, qui rend « impossible la chute dans le réalisme ou le psychologisme », qui incite à ne pas se laisser attirer par le narcissisme. Un « renoncement à l’ego » favorisé par le fait, par exemple, de faire jouer plusieurs personnage par un même interprète ou par un salut final sans enlèvement du masque porté.

Par ailleurs, le travail par improvisation demeure une discipline permanente pour aider les acteurs à conserver de la spontanéité, à se mettre en jeu l’incertitude de ce qui va se passer en fonction des réactions des partenaires. Cela est désormais filmé pour que puisse en être retiré ce qui pourra servir à tous, voire devenir écriture de plateau.



La filiation Copeau Lecoq Mnouchkine